“Lo siento --escribió Stravinski en su Poética musical--, pero pienso que hay más sustancia y más invención auténtica en el aria de La donna è mobile, en la cual esa sociedad [de preguerra] no pudo ver sino una deplorable facilidad, que en la retórica y en las vociferaciones de la Tetralogía”. La militancia antiwagneriana de Stravinski es casi tan legendaria como la del último Nietzsche. El músico ruso veía en Wagner el origen de casi todos los males, una nefasta influencia que habría terminado por llegar al propio Verdi. “¿Cómo no lamentar -agrega Stravinski- que ese maestro de la ópera tradicional, llegando al término de una larga vida jalonada por tantas obras maestras auténticas, haya coronado la carrera con ese Falstaff, que si no es la mejor obra de Wagner, tampoco es la mejor ópera de Verdi?”
La donna è mobile es el aria más famosa de Rigoletto, la ópera de Verdi que abre este martes la temporada del Colón con dirección musical del italiano Maurizio Benini y régie del brasileño Jorge Takla; y Falstaff es la más radical de las óperas de Verdi, una obra que elimina por completo la división en números cerrados y corre como el agua. Tal vez en la continuidad de Falstaff haya efectivamente alguna influencia wagneriana, pero también puede considerarse la audaz culminación de un proceso que empieza mucho antes, y que tiene que ver con la voluntad de crear formas dramáticamente más fluidas, menos regidas por oposición recitativo–aria, que en la ópera cumple el rol de avance-detención.
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La pegadiza Donna è mobile es apenas un detalle en Rigoletto, una de las más grandes óperas de Verdi; por la fluidez del drama, por la riqueza y complejidad de los tres personajes principales (Rigoletto, Gilda, el Duque de Mantua), por la perfecta integración de música y teatro, que tiene su condensación más perfecta en el cuarteto del tercer acto.
Habrá muchos cuartetos, tercetos y quintetos en la historia de la ópera, pero ninguno como este. Es un cuarteto perfectamente armónico de voces en discordia; o, mejor, de voces independientes, cada una de las cuales expresa una psicología diferente. En verdad, son dos dúos que se integran en un cuarteto. Por un lado, Rigoletto y su hija Gilda; por el otro, el Duque de Mantua y Magdalena. Rigoletto y Gilda observan desde una ventana lo que ocurre en un interior: los intentos de seducción del Duque y los excitados floreos de Magdalena. Gilda (que es otra víctima más del Duque y sin embargo lo sigue amando) sufre desconsolada, mientras el padre urde la venganza (horrendamente fallida) contra el compulsivo seductor.
El Duque lleva imperturbable su más pura línea belcantista con Bella figlia dell’amore... (Bella hija del amor, soy esclavo de tus encantos...). Ni bien termina la frase entra Magdalena con Ah! Ah! Rido bem … (¡Ah! ¡Ah! Me río de corazón, ya que estas bromas cuestan poco). A continuación Gilda se lamenta: Ah, così parlar d’ amore... (Ah, yo también le he oído a este infame hablarme así del amor!). Vuelve Magdalena con Quanto vulga il vostro gioco (Creedme que sé apreciar cuanto vale vuestro juego). Por último Rigoletto pronuncia su lacónico consuelo: Taci, taci... (Calla, el llorar no sirve, calla, calla).
Primero las voces entran alternadas, luego se van superponiendo; se expanden, se contraen, por momentos suenan nota contra nota, sin que ninguna pierda su especificidad ni su expresión: el bel canto del Duque seductor; las frívolas semicorcheas en staccato de Magdalena; la entrecortada y desconsolada línea descendente de Gilda; el resentimiento casi hablado de Rigoletto, en una suerte de puzzle genial. Se dice que Victor Hugo, el autor de la pieza de teatro original (Le roi s’ amuse), exclamó al oír ese pasaje: “¡Si yo pudiera hacer hablar a cuatro personas a las vez!”
La ópera, por cierto, puede hacerlo. Pero en este caso da la impresión de que aun cuando no tuviésemos el texto sabríamos casi con exactitud de qué se trata.
